本文选自《书画世界》杂志年11月号
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[1]程国栋，杨蓉.徽派山水画传统的名实和承继问题[J].书画世界，（11）：23-27.
徽派山水画传统的名实和承继问题
文_程国栋、杨蓉
内容提要：本文通过梳理，厘清了各派名称的头绪，并阐明了明清徽州山水画创作传统的核心价值，即师宗宋元重倪黄，情系家山师造化，笔墨剞劂互为范，遗民气节垂丹青。然而时代在发展，漠视传统和死守传统都是不可取的，我们要在充分吸收安徽古代山水画美学精华的基础上，重塑当代山水画创作的“安徽”意识，重拾传统的画外功，主动适应现代科技文明带来的社会变化，开拓思路，与时俱进。唯其如此，山水画创作的“徽派”概念才能真正成立，安徽山水画的历史文脉方能不断延续并发展。
关键词：徽派；山水画；画派名称；美学实质；传统继承
首先需要说明的是，当下使用的“徽派山水”一词，在前现代中国山水画史里从未出现过。[1]“徽派山水画”是为推动省域美术创作发展而提出的一个称谓。虽然当下安徽山水画风格面貌纷呈，实难简单地将其统一在一面旗帜下。但从强调整体发展、提升区域文化背景的辨识度而非艺术史编纂的角度考虑，采用“徽派”这一口号无疑是有益的。对于活动在安徽的画家而言，被纳入“徽派”的意义并不只是使自身敷上一层地方色彩那么简单。它让画家在寻求更新自身语言、突破既有境界的同时，加强了从安徽文化土壤汲取养分的主动意识，又肩负了一重克绍皖地艺术传统的使命感。
一、“徽派”山水画的名称之辨
对历史上尤其是明清时期活跃在安徽的众多画家，美术史学家曾做过不少细致的定义和划分，包括新安画派、天都画派、黄山画派、姑孰画派、宣城画派、桐城画派、安徽画派、皖南画派等。
首先是最负盛名的“新安派”。新安派一称始于清代画论家张庚。他在《国朝画征录》中引用了传为王士祯所说的一段话：“新安画家宗尚倪黄，以僧渐江开其先路。”后世遂多沿用此说。张庚始以查士标与“同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家”，又以查士标为海阳（休宁在东吴统辖时期称海阳）人，故有“海阳四家”之称。然而，其中的渐江（籍贯歙县）实非休宁人，以海阳冠之，殊为不妥。[2]另，秦祖永在《桐阴论画》中亦云：“新安画风，在明代作者林立，实可争衡吴下。溯其最初，乃导源于唐薛稷、僧贯休，至明而沈周、董其昌辈，先后来游。吕纪、吴伟之迹，歙中最富。风尚薰习，蔚为大观。迨明清间，渐江上人出，宗法倪黄，始趋坚洁简淡，卓然成派。”[3]可谓将新安画派的渊源和肇创经过讲得很清楚了。
弘仁《黄山图册》之一纸本设色
21.2cm×18.3cm北京故宫博物院藏
“天都派”这一称谓来自明末清初金陵画家龚贤。他在自己的一件作品《山水卷》上跋云：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。……诸君子并皆天都人，故曰天都派。”[4]事实上，龚贤此论较张庚提出的“新安派”概念更早。但由于此论仅题于一幅山水画中，知之者少，故康熙以后，“天都派”的称呼归于沉寂。
“黄山派”的概念由近现代山水画宗师黄宾虹提出。他在《黄山丹青志》一文中说：“余于黄山画派，唐代得二人焉，轩冕山林，皆见学风所自始，曰薛少保稷，曰张高士志和。”[5]如果说黄宾虹所谓“黄山画派”作为流派的概念还很模糊的话，那么潘天寿的观点就比较清晰了：“八大开江西，弘仁开新安，髡残开金陵，道济开黄山，画禅宗法，传播大江南北，与虞山、娄东鏖战，几形夺帜。”[6]在他的逻辑中，黄山画派是由画黄山的石涛开创的，和弘仁开创的新安画派彼此独立。然而，其后贺天健则以画黄山者谓之黄山派，他认为“黄山派中最著名的是石涛、梅清和渐江”[7]。潘天寿认为的黄山派到了贺天健这里便又和新安派有所重叠了。在这基础上，单国强对“黄山派”做了更明晰的定义：“黄山派是今人特指明末清初以清逸的画风专写黄山之景的画家群。”[8]
“姑孰派”指的是以明末清初太平府籍画家萧云从为代表的画家群体。因太平府府址在今安徽当涂，而当涂古称姑孰，故有姑孰画派。[9]至于“宣城派”和“桐城派”，则又分别以当地文人画家梅清和方以智为代表。[10]
“安徽画派”之名是20世纪美国学者高居翰所取。他在《山外山——晚明绘画》和《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》两部著作中，都用“安徽画派”这个名称来描述实质上就是新安地区的艺术创作。后来，陈传席和日本学者西上实意识到将“新安画派”名称扩大为“安徽画派”有不尽合理之处。陈传席遂提出：“明末清初时的皖南地区实际存在着三个画派，即以渐江为首的新安派、以梅清为首的宣城派和以萧云从为首的姑孰派。三派互有联系，皆处皖南，因之应称为‘皖南画派’。”[11]综上所述，安徽美术创作最为繁荣、成就最高的时期就是晚明至清初，且当时各个地方流派的风格面貌已呈现出显著区别，是无法用“徽派”一名贯之的。但这些画派有两个共同点：一是创作活动主要集中在皖南地区；二就是以画山水为主，多描绘家乡一带的自然景色。当然这些只不过是表征，接下来还须辨明它们于内涵具备了哪些特殊价值。
二、明清时期安徽山水画传统的真髓
今天衡量美术史中某个画派的价值，一要看它在当时产生了多大影响，二要看它留下了多少文献史料及作品以供研究。基于此两点，我们一方面可以自豪于安徽诸画派在明清时期确实处在很高地位上，而且可贵的是，安徽画家当中没有像吴门文、唐以及华亭董其昌、娄东王原祁那样自带光环的名流。能居此地位，靠的全是艺术本身的实力。另一方面我们也要看到，各画派除了其声名卓著者，余下的注定只能扮演配角，因为传世作品数量有限。最后我们还须确认，这些流派中队伍最壮大、影响最深的，还当是新安派。
通过图像观察与文献梳理，可以说明清时期安徽山水画至少有四点卓颖之处：
第一，师宗宋元重倪黄。中国山水画极重文脉渊宗。尤其是在董其昌身后的时代，但凡创作路数不属于南宗一脉的，基本上难逃沦落的命运。安徽山水画虽然起步较江南为晚，但是起点非常之高。在这个笔墨纸砚的故乡，文人精神最初就融进了绘画。唐代著名的野逸派诗人张志和，世传其善画山水。董其昌曾在《画旨》中说：“昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和可无愧色。”张志和被认为是徽地绘画的师祖，开创了“山林野逸之画风”[12]11。其后五代僧贯休、宋李公麟、元唐子华，或即徽人，或活动于此地，都是文人气质鲜明的画家。明季丁云鹏，亦是安徽绘事初入巅峰的重要推手，曾为董其昌所亟称，谓“三百年无此作手”。再后来，歙县的程嘉燧和李流芳，还有与程嘉燧“共创天都派”的李永昌，在笔墨技巧和审美取向上都给予家乡画家以深刻的影响。他们作画力主学习宋元，尤重倪云林和黄公望。程嘉燧曾云：“不见云林二百年，谁将凡骨换神仙。”[12]21这和当时主流的南宗画学思想是完全吻合的。是故安徽画家甫一出手，品格自是不落江南下风。及至渐江上人出，“喜仿云林，逐臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林”[13]。嘉兴人杨自发亦云：“渐师画流传几遍海宇，江南好事家尤为珍异，至不惜多金购之。论者谓其品与沈处士、文徵君相伯仲。”[14]新安四家中影响力仅次于渐江的查士标，其画风“风神懒散，气韵荒寒”（张庚《国朝画征录》语）。他亦醉心于倪瓒，自称“懒标”。靳治荆《思旧录》曰：“查二瞻书法得董宗伯神髓，作画能以疏散淹淡之笔发倪黄意态，四方争购之。”《扬州府志》亦载：“康熙初，维扬有士人查二瞻，工平远山水及米家画，人得寸纸尺缣以为重。”[15]除了倪瓒，其他宋元的山水画巨擘也都是徽籍画家孜孜学习的对象，如巨然和王蒙，就对程邃的画风多有孳乳。其他名手如萧云从、梅清等，也莫不取法上品，成就了安徽山水画争衡松江吴下的盛况。
第二，情系家山师造化。明清时期的徽人图写山水，虽然重视运宋人之丘壑，法元人之笔墨，却没有一个是枯坐斋室的泥古主义者。他们从家乡的大好山水中汲取养分，故而作品具有鲜明的地域特征。
皖南境内多山，水系也极为丰富，自然条件得天独厚。黄宾虹就曾赞美故乡歙县：“新安江上山水到处入画，董巨二米荟萃一堂。”[16]早在年，李流芳从嘉定回新安扫墓，过吴门与季弟无垢告别，无垢就曾建议李流芳遇到新安山水佳处，可以作画以供卧游。年，萧云从应太平府推官张万选之请，绘制了一套名为《太平山水图》的版画。此作共计43幅，将太平府所辖当涂、芜湖、繁昌三县境内的山川秀色悉数描绘了下来。无独有偶，歙县人黄吕也曾画故乡潭渡八景图，图册上有许多名家的题识，有“吴门派之甜不若新安派之辣”这样的评价。如果只留心拟古而没有对家乡景色的细致体察，相信这些作品是很难产生并打动后人的。
最值得强调的是，在安徽山水画创作发展的过程当中，对黄山题材的持续
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